【绘画】道家思想对宋代山水画空间营构的影响

2020-10-10 21:37:02 作者: 【绘画】道家

开端于魏晋的山水画,历南北朝隋唐五代发展,在宋代进入黄金阶段,成为画坛的主流。两宋经济、文化固然繁荣,但无论北宋或南宋都没有汉唐疆域辽阔。矛盾尖锐,内忧外患,造就了宋人内敛、静弱的性格。为调释心灵的痛苦,宋人便寻求道家思想帮助。在其影响下,宋代山水画在空间的塑造和营构上有着空灵和平淡幽远的特点,体现出道家游心于方外的隐逸精神。

在有、无对立统一的

绘画空间中体会道

老子认为,宇宙起源于“无”。“无”不是没有,而是一种存在。中国画最讲究章法布白、虚实相生,认为绘画实处(即“有”处)易,虚处(即“无”处)难,一张画最精彩的部分恰在虚处(即空白处)。空白既是“无”,也是“有”(即有空白),正所谓有无相生。画的“无”处正是“有”处所生。南宋山水画构图的典型特征是,把图像画在纸的一角或半边部位,画面大面积留白,如马远的《寒江独钓图》。南宋丧失了淮河以北的大部分国土。画家渴望收复故土,但心有余而力不足,于是受道家“有之以为利,无之以为用”(《老子》第十一章)思想的影响,处理画面上“有”和“无”的关系,便成为慰藉心灵的需求。马远是御用画家,影响很大。在画面上解决“有”和“无”的关系问题,是上自皇帝下至百姓都很敏感的问题。在这样的审美背景下,空灵成为美感。对物象造成距离感,空诸一切,物象遂得以绝缘,成自由境界。理学家朱熹云:“无是彀中空处,为其中空,故能受轴而运转不穷”,这些观念强烈影响着画家的思想,推动他们塑造了空灵的绘画空间。密处繁复具体,山水树石勾画用心;疏处有的草草点点、有的空旷万里,不画一笔。疏密有致,密处是“有”,疏处是“无”,相互依存、相互对立,有笔墨处是画中之景,无笔墨处也是画中之景。淮河以南是“有”,淮河以北是“无”,但无论南方北方都是“道”,都是与我同一的。“无”就是“有”,“有”就是“无”,满足了南宋人心灵上的需要。

北宋大部分山水画,特别是文人山水画,更讲究虚和萧瑟。如李成的《读碑窠石图》、郭熙的《早春图》等,画面的意境空间皆是闲和雅静、空灵萧瑟。精神淡泊是艺术空灵的基本条件。宗白华先生也说,美感的养成在于能“空”。北宋虽然经济发达、文化繁荣,有统一的中央政权,却无力面对少数民族政权,几乎每战必败,只能割地求和,以求苟安。这对汉族人特别是文人的精神打击是非常大的。既然无力改变外界,只有转而求得心的安宁,遂向道家思想靠拢,“夫唯不争,故无尤”(《老子》第八十一章),“以身为天下,若可寄天下”(《老子》第十三章),在思想上保持无为。宋人虽生活在繁华都市,但基本上是“常记溪亭日暮,沉醉不知归路”,以空心对世。山水画是画家和文人抒发感情的最好途径,也是他们思想的外化形式。宋人追求的萧条淡泊和“空”,正是道家追求的思想境界。

在平淡幽远的绘画空间中体会道

唐代符载在观看张璪画画时说:“观乎张公绘画,非画也,真道也。”《中庸》云:“道也者,不可须臾离也。”中国的士人和画家特别重视道,画山水画就是体味道。《老子》第一章云:“玄之又玄,众妙之门。”“玄”是深远、幽远的意思,“玄之又玄”可以理解为远之又远,远到一定程度就变成了“无”。宋代是山水画的黄金期,出现了李成、郭熙等山水画大家,他们或多或少都受到道家思想的影响。

李成是李唐皇室之后,颇有大志,怎奈时运不济,只能在民间卖画为生,其思想之痛苦可以想象,遂转向道。李成的山水画正如《宣和画谱》评价的那样:“所画山林籔泽,平远险易,萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石风雨晦明,烟云雨雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下。”其《茂林远岫图》、《读碑窠石图》等作品均是平林漠漠,一望无际,意境平淡幽远。李成之所以在画中表现“远”,是因为要在心理时空上远离这个世俗世界,追求精神和情感的最大自由。在精神和情感上对有限的超越,也就是对无限的寻求,这就是“远”的境界。“远”通于无限,中国画用体“远”来体道,由可见进入不见,并把二者统一起来。宋初山水画坛以李成影响最大,直到北宋中期郭熙出现,他的影响才减弱。因此学习李成一派画法的人很多,北宋山水画几乎全出李成一系。再加上赵宋统治者重视道教和道家思想,设立了道官、道学、道职等,从天子到百姓都深受影响,所以山水画表现平淡幽远的空间意境极为流行。

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